Il dettaglio come strumento di fede: l’iconografia belliniana della Pietà.

“L’opinione complessiva su un’opera d’arte è costituita da una folla di sensazioni, di analogie, di ricordi e di pensieri diversi: alcuni manifesti, la maggior parte nascosti, alcuni analizzabili, la maggior parte al di là di una possibile analisi”. Lo storico dell’arte Kenneth Clark negli anni ’40 del secolo scorso si mostrava perfettamente consapevole delle ampie possibilità offerte dalle più moderne tecniche fotografiche nell’interpretazione dell’opera d’arte: il “ritagliare” ed estrapolare figure che improvvisamente, avulse dal loro contesto originario, assumono una propria autonomia, permette a queste di offrirsi deliberatamente ad interpretazioni in accordo o perfino in antitesi con l’insieme stesso. Il dettaglio, così come inteso nel duplice rapporto che lo lega all’artista e allo spettatore, svolge alcune delle funzioni primarie dell’universo artistico, non ultima quella comunicativa. Se Aby Waburg ricordava che “il Buon Dio s’annida nel dettaglio” , Daniel Arasse, autore di studi specifici sull’argomento, mette in guardia sull’utilizzo a volte improprio che se ne può fare e sulla sua perdita di funzione una volta rintracciato, scomposto e analizzato. Il concetto di mimesis, che coinvolge il mondo dell’arte almeno fino al XIX sec., evolverà nel tempo proprio attraverso la diversa presa di posizione degli artisti sulla presunta legittimità di un’imitazione fedele della realtà, sempre più ostentata da raggiungere livelli di virtuosismo tecnico ineccepibile. Se il dettaglio nell’arte è di per sé emblema del processo creativo dell’artista e al contempo di quello interpretativo dell’osservatore, in ambito religioso la sua importanza tende poi ad amplificarsi ulteriormente assumendo la funzione di mezzo didattico ed emotivo preferenziale per i fedeli, vero e proprio strumento di fede. Sarà in particolar modo nel corso del XIV sec. che una inedita tensione catartica inizia a pervadere le scene raffiguranti la passione di Cristo, martiri e santi; la preminenza dell’aspetto compassionevole nel suscitare emozioni e nel poterle condividere,  si spingerà in breve tempo a rappresentazioni al limite del patetico e del grottesco, in cui lo stesso aspetto realistico verrà ben presto abbandonato. In tutto ciò non deve essere sottovalutata l’incidenza di quell’affectum devotionis che coinvolse il modo di sentire e vivere la fede attraverso l’interiorizzazione del sentimento religioso e della conseguente diffusione, in ambito occidentale, di Libri d’Ore e fogli volanti in cui quello stesso affectum privato si concretizza spesso in un’immagine in grado di sopperire alla lacunosità verbale. Il forte patetismo riservato a determinati soggetti non si arresta tantomeno con l’avvento del razionalismo umanistico rinascimentale: affianco, infatti, ad una tendenza legata alla possibilità di offrire semplicemente una “base a cui il fruitore devoto potesse imporre il suo dettaglio personale”, si afferma una corrente artistica che continuerà a proporre il particolare più estremo come intrinseco alla stessa iconografia. L’avvicinamento vertiginoso del piano pittorico a quello reale, l’artificio prospettico utilizzato al limite delle possibilità e la presenza di figure isolate generalmente a mezzo busto,  risultano essere adattamenti specifici in tale ottica; risultati ancora più sorprendenti, al limite del grottesco, verranno raggiunti invece nel mondo figurativo nordico. Risultato della sintesi e dell’evoluzione religiosa e culturale di un tema iconografico quattrocentesco, l’Arma Christi, si affermerà proprio in tale ampio contesto uno dei soggetti religiosi che godrà di maggiore fortuna in ambito privato e pubblico, ovvero il Cristo in pietà (Fig. 1).

Tanto straordinaria la sua popolarità da indurre anche un artista come Giovanni Bellini (Venezia 1433-1516) a confrontarsi, per ben quindici volte in poco meno di un cinquantennio (1455-1500), sulle sue numerose varianti iconografiche. Il primo dipinto della lunga serie (1455 ca., Accademia Carrara di Bergamo) mostra un richiamo esplicito alle più antiche raffigurazioni del Cristo sofferente,  dal corpo a mezzo busto lacerato dai segni della passione, con occhi chiusi e mani incrociate all’altezza dell’addome, poggiato presso una balaustra marmorea su cui è ancor’oggi leggibile la tanto discussa firma dell’autore. Lo affiancano ai due lati la Vergine e S. Giovanni evangelista, figure dalla monumentalità quasi squarcionesca che si caricano a loro volta di una valenza funzionale imprescindibile (Fig. 2).

Il successivo Cristo morto del Museo Poldi Pezzoli (1455 ca., Milano) riprende ancora il prototipo bergamasco negli occhi chiusi, la testa inclinata in avanti; la corona di spine, nelle braccia incrociate di Gesù; ma in questo  quella risoluta tensione presente nell’opera precedente si stempera in un paesaggio dallo sfondo rosato, segnale tra i più evidenti dell’avvenuta apertura belliniana alla pittura fiamminga. La rigidità delle figure, derivata probabilmente dall’influenza del Mantegna, si addolcirà  ancor più in quella Pietà esposta nella Pinacoteca di Brera (1465-70), in cui si delinea anche un’innovativa tipologia di rapporto tra soggetto sacro e il devoto, scavalcando ogni presunta divisione tra le due realtà (Fig. 3).

Sorretto ancora una volta dalla Madonna e dall’Evangelista, il corpo di Cristo privato di qualsiasi peso fisico, viene “esposto” come una reliquia; al contempo, la sua mano abbandonata sulla lastra marmorea in primo piano riconduce all’iscrizione qui apposta, elemento chiave per una corretta interpretazione dell’insieme: HAEC FERE QVVM GEMITVS TVRGENTIA LVMINA PROMANT / BELLINI POTERAT FLERE IOANNIS OPVS (“Quando questi occhi gonfi quasi emetteranno gemiti, quest’opera di Giovanni Bellini potrà spargere lacrime”). Abbandonando la preminenza della questione prospettica, Bellini ripone il proprio interesse in quegli affetti, quei moti, che sconvolgono l’animo dell’uomo ed, in primis, il suo; lo spazio, la luce e il colore plasmano un paesaggio su misura delle proprie emozioni. Se la Vergine, avvolta nel proprio velo dal quale si intravede un volto provato dal dolore, sembra pronunciare silenziosamente parole strazianti al Figlio,  è la figura di Giovanni, santo omonimo del pittore, a sconvolgere per la sua intensità e per l’espressione di pacato sgomento. Il culmine dell’espressività e del dramma del tutto umano viene però raggiunto nell’immagine del corpo del Messia veneziano (1472, Palazzo Ducale di Venezia) in cui la sofferenza “urlata”, esasperata, tende a prendere definitivamente il sopravvento. Esposto come l’ostia consacrata su di un altare affiancato da candelabri, il dettaglio religioso, quelle piaghe ancora fresche, preannunciano definitivamente l’immortalità divina: “[…] e il verbo si fece carne […]”.

Maria Ruggiero

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