Il supplizio di Marsia di Tiziano: un testamento spirituale

“Non ha dimostrato Tiziano nelle sue opere vaghezza vana, ma proprietà convenevole dei colori; non ornamenti affettati, ma sodezza da maestro; non crudezza ma il pastoso e tenero della natura: e nelle cose che combattono e scherzano sempre i lumi con l’ombre, e perdono e diminuiscono con l’istesso modo che fa la medesima natura”. Nell’espressione di Ludovico Dolce vi è racchiusa quell’idea secolare che accompagna la pittura veneta intesa nella sua massima espressione dell’elemento coloristico, vertice impareggiabile di riproduzione del reale attraverso la modulazione di luci e ombre. Se il Dialogo sulla pittura può essere ritenuto come la più compiuta celebrazione dell’opera del Vecellio, il Vasari dedicherà al pittore veneto solo una quarantina di pagine all’interno dell’edizione del 1568 delle sue Vite. L’interesse dell’aretino sembra essere qui incentrato solo su alcune determinate opere, non a caso definite come “rappresentative” dello stile del maestro; non attribuisce un valore portante al colore, ma al contrario accusa i coloristi di “nascondere sotto la vaghezza de’ colori  lo stento del non saper disegnare; nella maniera che fecero molti anni i pittori viniziani, Giorgione, il Palma, il Pordenone ed altri che non videro Roma né altre opere di tutta perfezione.” Sottoponendo ad un’analisi spietata i capolavori del pittore, continua: “chi non ha disegnato assai, e studiato cose antiche e moderne, non può far bene di pratica da sé né aiutare le cose che si ritranno dal vivo, dando loro quella grazia e perfezione che dà l’arte fuori dell’ordine della natura, la quale fa ordinariamente alcune parti che non son belle”. Lo studio della natura per Vasari è innanzitutto esercizio su un modello e il disegno in tutto ciò ha duplice funzione: mezzo per ‘copiare’ dal naturale e al contempo strumento per elaborare un’idea. L’uso degli studi preparatori viene raccomandato, perché “disegnando in carta, si viene a empiere la mente di bei concetti, e s’impara a fare a mente tutte le cose della natura, senza avere a tenerle sempre innanzi”: l’artista, nella visione manierista vasariana, è colui che grazie all’esercizio continuo sul modello riesce, infine, a farne a meno, a sublimarlo. E così come Michelangelo ha stravolto la concezione del segno grafico nell’arte, un pittore come Tiziano ha fatto proprio l’utilizzo del colore riuscendo ad impadronirsi velocemente della conoscenza dell’oggetto senza ulteriori passaggi intermedi. In realtà, all’interno della sua lunga e travagliata carriera, da semplice imitazione il colore raggiunge la piena identificazione con il pigmento steso violentemente sulla tela nelle sue opere tarde, così come consapevolmente riconosce anche Vasari ammettendo che “[…] questo modo sì fatto è giudizioso, bello e stupendo, perché fa parere vive le pitture e fatte con grande arte, nascondendo le fatiche”. Nelle Miniere della pittura veneziana di Mauro Boschini si riporta la proverbiale notizia secondo cui Palma il giovane, allievo del maestro dal 1570, era a conoscenza della sua estrema tecnica pittorica, tanto da ammettere egli stesso che: “[…] ne ho veduti anch’io de’ colpi rissoluti con pennellate massicce di colori, a volte d’un striscio di terra rossa schietta, e gli serviva, come dire per mezza tinta: altre volte con una pennellata di biacca, con lo stesso pennello, tinto di rossi, di nero e di giallo, formava il rilievo d’un chiaro, e con queste massime di dottrina faceva comparire in quattro pennellate la promessa di una rara figura […] il condimento degli ultimi ritocchi era di andar di quando in quando unendo con sfregazzi delle dita negli estremi dei chiari, avvicinandosi alle mezze tinte, ed unendo una tinta con l’altra; altre volte con uno striscio delle dita pure poneva un colpo d’oscuro […]”. Violenza espressiva e rapidità di gesto, dunque; due caratteristiche che si ripropongono continuamente nella realizzazione di una delle ultime e drammatiche opere del maestro, il Supplizio di Marsia (Fig. 1).

La leggenda del satiro sfidato e punito da Apollo è una delle più narrate dai grandi autori dell’antichità proprio per gli spunti offerti sulla tematica classica di contrapposizione tra apollineo e dionisiaco, ordine e caos primordiale. Nel Cinquecento, in particolar modo, si vede in Marsia una sorta di «clessidra che scandisce il passaggio temporale a ritroso dalla civiltà alla barbarie»: il suo supplizio, lo stesso corpo capovolto e deformato dalla violenza, rispecchia il pieno rovesciamento di quelle ideologie tipicamente rinascimentali basate sull’uomo e sulla sua centralità nell’universo. Il racconto offerto da Tiziano propone una latente tragicità, cruda e violenta così come la materia che prende faticosamente forma sulla tela attraverso figure che tendono a confondersi nell’indeterminatezza dello sfondo; non si può tanto meno considerare un caso che un tema così altamente espressivo e personale sia collocabile nell’ultima fase della sua attività (1570-1576). La scena è costruita completamente attorno al corpo lacerato del sileno: Marsia appeso a testa in giù da un albero viene lentamente scorticato da Apollo e dallo schiavo Scita nello stesso luogo in cui compaiono ‘aulici’ strumenti musicali (la lira e il flauto); contemporaneamente uno schiavo con un secchio d’acqua accorre per alleviare le dolorose ferite del protagonista. Assiste alla scena col suo fare pensoso Mida, giudice imparziale della vittoria della razionalità sulla brutalità dell’universo; la somiglianza dei tratti del volto con la fisionomia del pittore è lì per ricordare quanto l’ormai maturo artista si sia reso attento osservatore della sua opera al pari di Apollo. Il dipinto stesso, ritrovato nella bottega del pittore dopo la sua morte, potrebbe, secondo una parte della critica moderna, rappresentare una sorta di testamento spirituale di Tiziano. Si è al contempo quasi certamente riconosciuto il suo modello in un disegno di Giulio Romano conservato al Louvre  e utilizzato per l’affresco centrale della Sala di Ovidio di Palazzo Te a Mantova. Il confronto permette di apprezzare le differenze che il pittore veneto apporta all’originale e il suo modo di operare su un’idea già esistente, così come testimonia quella figura di puttino posta in primo piano frutto della versatilità dell’ingegno vecelliano, capace di reinventarsi continuamente come uomo e artista.

.Maria Donata Ruggiero