2009. Ricordo di un treno diretto a Venezia in piena notte e l’ingresso, il mattino seguente, al Guggenheim Museum. La residenza su Canal grande è a dir poco suggestiva e nelle sale interne si susseguono senza tregua capolavori di Picasso, Braque, Magritte, Calder, Kandisnskij, di una tale bellezza da lasciar quasi spaesati. In una di queste camere, adibite attualmente per accogliere la prestigiosa collezione, mi ritrovo ad osservare immobile una parete che si mostra ai miei occhi come una grande, intricata, claustrofobica ragnatela ricoperta da filamenti grumosi di colore, dalla consistenza spiccata, che sembra pulsare di energia propria, un’energia primitiva pronta ad esplodere in tutta la sua violenza. Le linee si inspessiscono e si assottigliano ad un ritmo incessante dettato non dal caso, ma dalla casualità con cui il materiale si depone sulla tela semplicemente attraverso dei gesti: mi ritrovo di fronte ad un gocciolamento di impulsi vitali. Alchemy (Fig. 1) è annoverata a buona ragione tra le opere emblematiche di uno degli artisti più controversi dei nostri tempi, Jackson Pollock. 1951.
J. POLLOCK, Alchemy, 1947, Peggy Guggenheim, Venezia
Jack Kerouac scrive in sole tre settimane quel capolavoro destinato a divenire il simbolo di un’intera generazione, della cosiddetta Beat Generation, On the road. Storie di viaggi, di avventure, di vita tra alcool, droghe e autostrade. Sono gli anni di Marlon Brando e James Dean che incarnano sui grandi schermi l’ideale di una ribellione giovanile che il sistema aveva tentato di assopire; sono gli anni in cui si fa incessante la necessità di liberarsi dagli orrori dell’ultima Guerra, dalle paure del nucleare. A New York artisti emergenti sono pronti a dar vita alla prima grande avanguardia americana della storia dell’arte. Era già avvenuta quella presunta “rottura” tra realtà e la sua più fedele riproduzione, quella mimesi insita nell’arte che per secoli l’aveva contraddistinta; Kandinskij aveva ricondotto l’interesse alla percezione, alla sensazione suscitata da forme e colori. L’action painting di De Kooning, Rothko, Congdon e Pollock viene accolta con tutte le riserve del caso: il Reynolds News, in un titolo del 1959, scrive a proposito di un’opera di Pollock che “[…] questa non è arte, è uno scherzo di cattivo gusto”. C’è nell’arte di quest’ultimo, però, qualcosa che difficilmente può essere identificata solo come semplice spiritualità. L’action painting libera una tensione, una forza interiore già presente nell’artista; abbandonando ogni pretesa di fedeltà, apre le porte all’inconscio, alle tensioni profonde che danno origine a performance in cui il gesto diviene ancora più importante del risultato finale: è con Pollock che tale gestualità si fa vero e proprio rituale. Jackson Pollock (1912-1955), nato a Cody nel Wyoming, subisce già da piccolo l’influenza di quella cultura indigena, carica di significati magici e di figure totemiche, che tanto continueranno ad influenzare la sua arte nella fase più matura. A tutto ciò si aggiungerà ben presto la conoscenza del surrealismo di Mirò, l’esperienza di smaterializzazione attraverso una serie affollata di linee: le tele si fanno “ambiente” su cui accogliere una moltitudine di immagini e graffiti, segnali di quella ritrovata intimità pandemica. Trasferitosi a New York nel 1929, la frequentazione di seminari tenuti dal pittore Thomas Hart Benton alla Art Students League accrescono quell’interesse nei confronti dell’uso ritmico del colore e del dinamismo grafico che persisterà fino ai primi anni ’40, nel momento in cui nelle sue opere si verifica una vera e propria lotta tra immagini che continuano ad apparire nella loro estrema fragilità, sempre più schiacciate da un incombente sintetismo. In un dipinto del primo periodo come la Lupa (Fig. 2), ad esempio, si assiste a questa continua resistenza della figurazione che sembra farsi largo a fatica tra le forze che la opprimono. Nel frattempo, nel 1936, aveva avuto modo di accostarsi anche all’arte di David Alfaro Siqueiros, aveva riconosciuto il sintetismo straordinario di Picasso e delle nuove correnti europee, tutto ciò mentre il suo problema riguardante alcolismo e la successiva psicoanalisi lo conducono verso l’approfondimento di esperienze mistiche orientali. Imprescindibile sarà inoltre il rapporto che lo legherà alla prestigiosa mecenate Peggy Guggenheim, la quale si impegna in un prestito consistente che consentirà all’artista e a sua moglie, la pittrice americana Lee Krasner, di acquistare a Long Island una casa con annesso fienile destinato a divenire ben presto il laboratorio dell’artista. Era qui che amava stendere le proprie tele a diretto contatto con il pavimento, pronte per accogliere quelle “gocciolature” di vernice che spesso faceva ricadere da un recipiente di latta forata appeso ad una corda. “Non dipingo sul cavalletto. Preferisco fissare le tele sul muro o sul pavimento. Ho bisogno dell’opposizione che mi dà una superficie dura. Sul pavimento mi trovo più a mio agio. Mi sento più vicino al dipinto, quasi come fossi parte di lui, perché in questo modo posso camminarci attorno, lavorarci da tutti e quattro i lati ed essere letteralmente ‘dentro’ al dipinto […].”
J. POLLOCK, The she wolf, 1943, Museum of Modern Art, New York.
Nel 1950 un giovane fotografo, Hans Namuth, immortala quelle immagini del pittore al lavoro (Fig. 3) destinate a renderlo immortale: “ I suoi movimenti, lenti all’inizio, diventarono via via più veloci e sempre più simili ad una danza mentre gettava sulla tela i colori […]”. Nei primi anni ‘50 Pollock raggiunge l’apice della fama con il suo dripping, tendendo gradualmente a scurire le tele e mostrare un fugace ritorno alla figurazione, seppur minimale. Ma Jack the Dripper aveva abbandonato ormai definitivamente gli strumenti secolari dell’artista e si era avvicinato a tecniche quali la sand painting(la cosiddetta “pittura con sabbia”) tipica della cultura navajos. Di lì a poco, l’11 agosto 1955, la tragica fine in un incidente automobilistico provocato dall’ebrezza a poche miglia dalla propria abitazione. Si conclude tragicamente la vita di un uomo capace di rivoluzionare in meno di un quarantennio il modo di concepire la pittura intesa come mezzo espressivo della propria interiorità. Non si arresta invece la sua fama, alimentata dal mito dell’artista ribelle e maledetto, legata forse a troppi stereotipi che a volte è meglio mettere da parte.Preferisco immaginare la figura dell’artista-sciamano esattamente come quella descritta circa un decennio dopo da Jim Morrison nella sua famosa intervista del 1968: un guaritore. “L’artista è sciamano e capro espiatorio. Il pubblico proietta le proprie fantasie su di lui e quelle fantasie prendono vita: distruggendo l’artista, la gente può distruggere i propri fantasmi. Io obbedisco agli impulsi che ognuno possiede ma che nessuno ammetterebbe mai di avere. Attaccandomi e punendomi, tutti possono sentirsi liberati da questi impulsi”.
Maria Ruggiero
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